Zapisi in opazovanja o konceptu filmske kulture v Gorici
1. del: Izvor in mejniki kritičnega uspeha

07.01.2025

Kinematograf je svojo premiero v italijanski Gorici doživel pozno popoldne 8. decembra 1897, dve leti po prvih javnih projekcijah bratov Lumière v Parizu. Dogodek se je odvil na notranjem dvorišču nekdanjega Hotela Centrale, s pogledom na današnjo Corso Verdi. Prihod tega novega medija je bil zgolj ena izmed številnih modernizacijskih sprememb, ki so se v tistem času dogajale v tem srednjeevropskem mestu. Leta 1879 je Gorica pod avstro-ogrsko vladavino doživela obsežno urbano in tehnološko preobrazbo, ki je sovpadala s prihodom in razširitvijo električne razsvetljave.

Čeprav ni potrebno preveč poglobljeno obravnavati pomena tega dogodka za preoblikovanje družbenih prostorov in interakcij ter notranje povezave med svetlobo in filmom, je vredno omeniti, kako je prisotnost tega medija spodbudila nadaljnje spremembe v prostorski organizaciji mesta. Tako kot v mnogih drugih mestih tistega časa si je tudi v Gorici kinematografija postopoma utrla svoj status v družbenem življenju, postala pa je nepogrešljiv del skupnostnih ritualov.

Proces so najprej vodili potujoči razkazovalci in promotorji, ki so se ustavljali na glavnih trgih mesta, zlasti med znanimi sejmi zavetnika mesta in sejmi sv. Andreja. Ti posamezniki so občinstvu predstavljali gibljive slike in pripravljali spektakle, kot so pogledi na potovanja, komedije in fantazmagorije. Njihova prizadevanja so prebivalce navadila na ta novi vizualni medij. Obenem se je kinematograf začel pojavljati tudi v že uveljavljenih prostorih v mestu, kot so ugledni fotografski ateljeji – najbolj znan je bil atelje Antona Jerkiča v drugem nadstropju stavbe na Via dei Signori 7 – ter v bordelih, kjer so bile projekcije namenjene izključno odraslemu moškemu občinstvu, in celo v nekaterih cerkvah, kot je bila evangelijska misija na Via Alvarez, ki je v začetku 20. stoletja organizirala filmske projekcije za otroke.

Ta medij se je razširil na različna prizorišča brez večjih pomislekov glede lokacije predstavitev. Njegov uspeh je bil dodatno utrjen z vse večjo institucionalizacijo skupinskega ogledovanja v prostorih, posebej oblikovanih za kinematografijo. To je vodilo v ustanovitev prvih namenskih mestnih kinodvoran. Josip Medved, pogumni lokalni podjetnik, je bil med prvimi, ki je leta 1909 preuredil stavbo v Kino Centrale, prizorišče, ki je obdržalo svoje ime in lokacijo približno sedemdeset let. Kmalu so sledili tudi drugi, ki so vlagali v skromne prostore, kasneje prenovljene in okrašene z rdečimi zavesami ter secesijskim dekorjem. Med kinematografi, odprtimi v tem obdobju, so bili Edison, Splendor in Pantheon Lodovica Tornsiga, ki pa ga je žal uničil požar, verjetno zaradi vnetljivih nitratnih filmov, ki so jih takrat uporabljali.

Naravna nevarnost vnetljive filmske osnove, skupaj s strukturno nestabilnostjo teh prizorišč, je spodbudila cesarsko upravo k posredovanju. 18. septembra 1912 je izdala odlok, ki je urejal filmske predstave po celotnem Avstro-Ogrskem cesarstvu. Ta zakonodaja je vzpostavila t. i. "Kino-Polizei," odgovorno za nadzor nad kinematografi, njihovo infrastrukturo, programi in celo občinstvom. Drugi cesarski odlok, izdan 24. maja 1915, je prepovedal distribucijo in prikazovanje italijanskih filmov, saj je bila Italija takrat v vojni z Avstrijo. To je pomenilo prvo intervencijo, usmerjeno v spreminjanje okusov, navad in vrednot pretežno italijansko govorečega prebivalstva.

Do takrat je bil film že nepogrešljiv del vsakdanjega življenja in potrošniških navad v Gorici, uvrščen kot najbolj priljubljena oblika spektakularne zabave, celo z aplikacijami v izobraževalnih in korektivnih ustanovah. Vendar pa film še ni dosegel kulturnega prestiža, potrebnega, da bi ga lahko obravnavali kot integralni kulturni dejavnik. O pravi »filmski kulturi« v Gorici takrat še ni mogoče govoriti, z izjemo Josipa Medveda, čigar napredna prizadevanja so film videla kot orodje za povezovanje treh jezikovnih skupnosti v mestu. V ta namen je tiskal letake in programe v italijanščini, slovenščini in nemščini.

Tudi avantgardna gibanja v Julijski krajini v dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja niso uspela vzpostaviti filma kot popolnoma kulturnega elementa v mestu. Malo sledi zanimanja za film zunaj komercialnih okvirov izvira iz kulturnih pobud Narodne fašistične stranke. Po eni strani je režim podpiral produkcije Opera Nazionale Dopolavoro, po drugi strani pa dejavnosti in festivale, ki so jih organizirali t. i. »Cineguf«, mladi cinefilski študenti, povezani s Fašističnimi univerzitetnimi skupinami.

Skupne pobude stranke in avantgardno zanimanje julijskih disidentov predstavljajo prve referenčne točke za razumevanje, kako se je v Gorici razvijalo poznavanje filma, kako so se vzpostavili določeni standardi in kako so bile ustanovljene različne institucije. V tem kontekstu – ki ni povsem ločen od ideje filma kot kulturnega fenomena – sta bila rojena dva ključna akterja goriške filmske kulture po letu 1968. Darko Bratina se je rodil v Gorici 30. marca 1942, nekaj mesecev kasneje, 7. oktobra, pa Sandro Scandolara. Oba sta prvič izkusila odnos med kulturo in filmom kot gledalca v številnih goriških kinematografih v štiridesetih in petdesetih letih prejšnjega stoletja.

V povojnih letih in skozi petdeseta leta so prebivalci Gorice, podobno kot po vsej Italiji, še poglobili svojo naklonjenost do filma. Kinematograf je bil, kot je splošno znano, glavni množični medij tistega časa. Njegov uspeh je bil zlasti posledica vse večjega števila kinodvoran in širjenja novih alternativnih prostorov, prilagojenih za filmske projekcije. V Gorici so v tem obdobju delovali že omenjeni Centrale, Verdi, Corso, Moderno in Vittoria, poleg njih pa še poletna prizorišča na prostem, kot je znano prizorišče na Via Locchi, župnijski kinematografi, gledališča v sosednjih krajih in nove organizacije, kot so bili Circolo del Cinema, filmski krožki, mladinska zveza AGI na Largo Culiat, kulturni center Circolo per la Libertà della Cultura na Via Dante ter zlasti univerzitetni kinematografski centri C.U.C. in cineforum v zavodu "Stella Matutina", ki so ga vodili jezuiti.

Te različne izkušnje je povezovala skupna zavezanost k spodbujanju in širjenju filmskega znanja med občinstvom, zaradi česar so ta prizorišča postala stebri goriške filmske kulture tistega časa. Pozornost se je premaknila od zgolj omogočanja ogleda filmov – preko že uveljavljenega ekonomskega modela prodaje vstopnic – k obnavljanju filmske izkušnje z novimi elementi, kot so uvodne predstavitve, distribucija brošur in letakov ter, kar je najpomembnejše, pogovori po projekcijah. Gorica je, tako kot preostala Italija, vstopila v obdobje, ki ga zgodovinarji imenujejo »era razprav« v filmski kulturi. Filmi niso bili več zgolj gledani: cineforumi in kulturni krožki so osvetljevali njihove odtenke in pomen, občinstvo pa so spodbujali, da so presegli pasivno gledanje in se aktivno ter kritično ukvarjali s projekcijami.

Film je tako postal v vsakem smislu kulturni fenomen – orodje za zavestno ustvarjanje znanja. To so v tistem času dobro razumeli jezuiti iz že omenjenega zavoda "Stella Matutina". Pod vizionarskim vodstvom novega direktorja, očeta Sergia Katunariča, ki je v Gorico prišel konec petdesetih let, je zavod postal pionir pobud, ki so bile pogosto organizirane v sodelovanju z drugimi sekularnimi organizacijami v mestu. Med vidnejšimi primeri so retrospektive in serije o filmskih žanrih ter industrijskem filmu v šestdesetih letih, ki so jih organizirali z mladimi iz goriškega C.U.C.

V dvorani cineforuma in prej v knjižnici centra je Sandro Scandolara začel oblikovati svoje zgodnje misli o filmu ter se postopoma uveljavil kot ključna osebnost v razpravah in tematskih raziskovanjih, včasih v soavtorstvu s svojimi cinefilskimi prijatelji Giorgiom Cavallom in Darkom Bratino, ki sta bila prav tako pogosta obiskovalca centra na Via Nizza. Z Bratino je Scandolara še posebej delil sociološke interpretacije, uporabljene pri filmu in filmski teoriji, kar je bilo rezultat njunih študij na mladi Fakulteti za sociologijo na Univerzi v Trentu v šestdesetih letih. Njuna akademska izkušnja je obema omogočila, da sta prispevala svoje znanje k goriški filmski kulturi in film spremenila v jezik demokracije in dialoga.

Na teh semantičnih lastnostih filma in njegovi sposobnosti povezovanja ljudi sta Scandolara in Bratina zgradila temelje svojih kulturnih prizadevanj. Prizadevala sta si za krepitev identitetnih vezi med italijansko in slovensko govorečim prebivalstvom ter obogatitev filmske pokrajine Gorice v sedemdesetih in osemdesetih letih. Njune reference so bile zgodovine filma, ki so jih napisali najpomembnejši italijanski in mednarodni avtorji tistega časa – Pietro Bianchi je bil še posebej pomemben za Bratino – ter teoretični in metodološki uvidi intelektualcev, kot sta Rudolf Arnheim z estetskega vidika in Edgar Morin s sociološkega.

Za Scandolaro je to pomenilo prispevke kot kritik in sodelavec za številne revije, še posebej za mesečnik Cineforum, ter vodenje debat v Stella Matutina in drugih kulturnih krogih. Podobno je Bratina prispeval kot član odbora Italijanske federacije cineforumov (1965–1972), kot pisec za več filmskih revij, vključno s Cineforum, in nazadnje kot ustanovitelj filmskega kluba Kinoatelje leta 1977. Njun skupni kritični uspeh je skozi različne vidike postopoma oblikoval kinematografski kulturni kontekst Gorice in pustil trajen vpliv.

Debata v cineforumu, tako razvpit in hkrati osrednji element, je Bratini in Scandolari še naprej omogočala pomembne priložnosti za krepitev povezav in interakcij med različnimi jezikovnimi skupnostmi mesta. Bratina se je tega še posebej zavedal, saj je med študijem v Trentu ustanovil cineforum, podobno pobudo pa je vodil tudi med krajšim bivanjem v Torinu, piemontski prestolnici. V prispevku, objavljenem v reviji Cineforum decembra 1966 (št. 60), je podal specifična razmišljanja o metodologiji in potencialu cineforuma kot medija. Zanj je bil cineforum “nedoumljiva formula, ki se izmika kakršnikoli strogi definiciji” in se kaže kot “dejavnost, ki je hkrati socialna in kulturna.” Poleg tega ga je opisal kot “priložnost za človeško pripovedovanje, izmenjavo idej in mnenj, trenutek za vrednotenje različnih sistemov vrednot in njihovih usmeritev — svoboden forum.” Te ugotovitve odražajo njegovo sociološko izobrazbo v Trentu, strastno preučevanje del Edgarja Morina in predvsem globoko zanimanje za dialog kot sredstvo povezovanja.

Njegove družbene in kulturne presoje je delil tudi njegov prijatelj Scandolara. Skupaj sta jih razvila v ambiciozen projekt v začetku 80. let: prvo kurirano retrospektivo o zgodovini slovenskega filma, ki je bila predstavljena v novoustanovljenem Kulturnem domu v Gorici. Za oba je dogodek predstavljal konkretno priložnost za gradnjo mostu med dvema kulturama. Za Scandolaro, italijanskega cinefila, je bil slovenski film predvsem strast, priložnost za študij in spodbujanje srečevanja med vzhodno in zahodno filmsko tradicijo. Za Bratino, slovenskega cinefila, je bil slovenski film element identitete in neprecenljiva priložnost za raziskovanje svojih kulturnih korenin.

S temi izhodišči je retrospektiva iz leta 1981 začrtala vrsto tem in razmislekov, ki sta jih Bratina in Scandolara obravnavala z absolutno filološko in znanstveno natančnostjo. Jezikovni element je v njunem delu zavzel primarno in ključno vlogo. V katalogu dogodka je Scandolara poudaril, da je bila slovenska kulturna zavest tistega časa “izrecno označena kot narodno prebujanje, ki je [natančno] temeljilo na jeziku,” ki ga je razumel kot kinematografski in identitetno določujoči element. Jezik je skupaj z literaturo omogočil slovenskemu filmu, da se je sčasoma uveljavil in samouresničil, s čimer se je ločil od širše in manj natančne opredelitve “jugoslovanski film.”

Bratina in Scandolara sta se k tem temam vrnila v štiridelni televizijski seriji, posvečeni slovenskemu filmu, ki je bila predvajana na regionalnem kanalu RAI 3 dve leti po retrospektivi leta 1981. Vsaka epizoda, dolga 30 minut, je obravnavala skupne skrbi in se osredotočala predvsem na: 1) nacionalno identiteto in dialog z drugimi; 2) prelomnice in protislovja v socialističnem razvoju države; 3) odnos med preteklostjo in njeno reinterpretacijo v sedanjosti; 4) ter dvoumnosti v zgodovinski zavezanosti slovenskega filma.

Televizijski medij jima je omogočil doseči širše občinstvo ter gledalcem v regiji ponudil priložnost, da spoznajo nacionalno kinematografijo, ki je bila marsikomu neznana, morda zaradi pomanjkanja intelektualnega in kulturnega zanimanja, tudi s strani institucij. Na to težavo je opozoril Lorenzo Codelli iz Cappella Underground med drugo epizodo serije.

V istem programu so sodelovali tudi drugi pomembni akterji slovenskega filma, kot sta Bojan Štih, direktor Viba filma, in Silvan Furlan, glavni urednik specializirane revije Ekran, ki izhaja v Ljubljani. Danes si bomo ogledali kratek odlomek iz prve epizode te serije. Za tiste, ki se občasno z zgodovinsko nostalgijo oziramo na dosežke goriške filmske kulture iz tistega obdobja, je to priložnost, da občudujemo dialog in državljansko angažiranost cinefilskih osebnosti, kot sta bila Bratina in Scandolara, ter podoživimo skupne filmske strasti, ki še danes odmevajo na kulturnih konferencah in dogodkih, kot je ta.

Avtor: Steven Stergar